387. El Museo Reina Sofía y la FC/CPPC presentan “La invención concreta”

La Fundación Cisneros/Colección Patricia Phelps de Cisneros (FC/CPPC) anuncia su primera gran exposición en Europa, La Invención Concreta: Colección Patricia Phelps de Cisneros en el Museo Reina Sofía de Madrid, a partir de enero 23 al 16 de septiembre 2013.

La Invención Concreta traza el desarrollo de la abstracción geométrica en América Latina desde la década de 1930 hasta la década de 1970.

La exposición La invención concreta centra su atención en el desarrollo de la abstracción geométrica en Latinoamérica, abarcando un marco cronológico que se inicia en los años treinta y concluye en la década de los setenta del siglo XX.

Aunque este tipo de arte abstracto se desarrolló inicialmente en Europa, algunos artistas sudamericanos lo asumieron como lenguaje de un futuro cosmopolita y progresista desde las modernas ciudades de Montevideo, Buenos Aires, São Paulo, Río de Janeiro y Caracas. La abstracción geométrica se convierte así en un vehículo de expresión de la emergencia de un continente que exploraba a mediados del siglo XX nuevas ideas políticas y culturales.

http://www.coleccioncisneros.org/es/exhibitions/the-museo-reina-sof%C3%ADa-and-fccppc-present-concrete-invention/

http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/actuales/invencion-concreta.html

386. JIM SHAW

Primera antología en el Reino Unido de Jim Shaw, el artista de la cultura-basura de los EE UU

Un pulpo que podría ser alienígena invade el paisaje bucólico de una pradera, el hongo de una explosión atómica (pero de vísceras) revienta el Capitolio y pone a circular a su alrededor un catálogo completo de electrodomésticos, una portada inventada del cómic Supermán titulado La tentación del dubitativo Jimmie Olsen, un crucifijo, una máquina de coser, grandes telas pintadas con rostros de mujeres que podrían pertenecer a la marquesina de un cine de estreno de no ser por el aspecto de yonquis o psicóticas de las protagonistas... Bienvenidos al mundo de Jim Shaw. Ninguna ley es aplicable...

http://www.20minutos.es/noticia/1653787/0/jim-shaw/cultura-basura-eeuu/exposicion-reino-unido/

385. Ramon Conde en Ourense

Deputación

de Ourense 

Centro Cultural

Ramón Conde 06/09/2012 - 28/10/2012

Exposición 

«Una mirada sobre las actitudes humanas»

El escultor ha construido este conjunto de esculturas dando lugar a tres tipos de creación:

Una serie de figuras que aparecen asociadas a espejos cóncavos y convexos que distorsionan la realidad de la escultura, obligando al espectador a interpretar una situación fruto de la manipulación, "estimulando su subjetividad". 

Otras se sitúan enfrentadas formando composiciones independientes, que no aisladas, que intentan representar "el lenguaje no verbal" y todo lo que ello supone, dando pistas al asistente por sus posturas y expresiones, del rol que representa cada una. 

Y un último grupo de obras conformado por pequeñas instalaciones. 

http://www.ramonconde.com/ramonconde/Blog/Entradas/2012/9/9_Exposicion_Una_mirada_sobre_las_actitudes_humanas.html

253. Lygia Pape. Espacio Imantado



25 de mayo - 3 de octubre de 2011
Edificio Sabatini, Planta 4
Museo Reina Sofía
Itinerancia: Serpentine Gallery, Londres: 7 de diciembre de 2011 – 19 de febrero de 2012
Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo

La obra de Lygia Pape (1927-2004) surge en uno de los entornos más renovadores del arte de la segunda mitad del siglo XX, como es el contexto brasileño, donde las tensiones inherentes al asentamiento de la modernidad conviven con su extremo opuesto: procesos dictatoriales, falsos milagros económicos o movimientos culturales ligados a lo local y abocados a vivir en el exilio. Vinculada al concretismo del Grupo Frente, pronto se relaciona con la deriva neoconcreta junto a otros artistas, como Lygia Clark o Hélio Oiticica, y poetas, como Ferreira Gullar. A pesar de la comparación de Pape con estos, su obra ha carecido hasta ahora de un reconocimiento crítico paralelo al de sus compañeros.

La trayectoria de Lygia Pape responde a esa necesidad de ampliación de lo sensible, dominante en el contexto brasileño de finales de los cincuenta, pero en cuyo caso experimenta una coherencia en una amplia diversidad de medios. Ya a finales de esta década, heredera del ultra-racionalismo concretista brasileño, desarrolla una serie de grabados -Tecelares-, que entendía no como prehistoria de la reproductibilidad, sino como un proceso de desbastamiento material del que surgía la luz: la copia única era reflejo de la densidad conceptual con la que se entendía el proceso. En los 70 participa en varias producciones cinematográficas del Cinema Novo, donde diseña títulos de crédito y demás representaciones visuales; trabajo que compaginó con actividades en el Museo de Arte Moderna de Sao Paulo, verdadero ejemplo de producción experimental de público activo. Ya en los ochenta desempeñó un influyente papel como docente en la Universidad de Santa Úrsula, desplegando una pedagogía del habitar con la que los alumnos aprendían a valorar las construcciones vernáculas ajenas al dogma académico. Con posterioridad supo combinar su producción visual, de impronta geométrica, con una querencia por lo tribal, rememorando las cualidades híbridas del movimiento antropofágico de la primera mitad del siglo.

Mención especial merecen sus libros, en los que imagina un mundo a partir de una práctica y experimentación material que marginan a la figura del autor en favor de un lector capaz de generar una obra ajena al lenguaje escrito. Sus películas para objetos geométricos en danza (Ballet neoconcreto, 1958) o su inclasificable performance Divisor (1968), una obra textil que debía ser portada colectivamente (reactivada en esta exposición), avanzan algunas ideas fundamentales en el planteamiento de un espacio que atrae lo público y sus afectos como un objeto imantado.

http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/actuales/pape.html



341. Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939

Fechas: 6 de abril - 22 de agosto de 2011

Lugar: Edificio Sabatini, Planta 3

Comisariado: Jorge Ribalta

Organización: Museo Reina Sofía

Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939 profundiza en el análisis de un período de la historia de la fotografía del siglo XX en el cuál ésta se pone al servicio de los diversos movimientos obreros (desde el asociacionismo sindical hasta la creación de estados “de los trabajadores”, como el soviético), partiendo de la autoconciencia de la clase obrera y la toma de los mecanismos de producción y reproducción de imágenes. Al abordar el estudio de la vanguardia artística interconectada con la vanguardia política, esta exposición pone fin a la hegemonía historiográfica de otros movimientos en la historia de la fotografía, como la Nueva Visión, desplazando así en importancia la visión mecánica por la relación con los movimientos sociales y centrando el debate en torno a la fotografía como documento. Presenta fotografías (en gran parte copias vintage), películas y otros documentos, con especial atención a las publicaciones periódicas, el medio fundamental para la circulación de imágenes y sus ideas asociadas en estos años.

Nacido de la tercera Internacional Comunista (la primera tras la Revolución Soviética), el movimiento tuvo su momento inicial en el concurso convocado en 1926 por la revista AIZ (Arbeiter Illustrierte Zeitung, revista ilustrada de los trabajadores), en el contexto de la República de Weimar. Simultáneamente, en la Unión Soviética nace la revista Sovetskoe Foto con la misión de liderar y coordinar la cultura fotográfica soviética en pos de la construcción del nuevo estado socialista. Desde ese origen, la fotografía obrera se expande hasta articularse como paradigma para los movimientos de izquierda en el centro y norte de Europa y Estados Unidos; estas ramificaciones llegan a impregnar a las experiencias del Frente Popular en España y Francia, dos casos de estudio que inciden en el carácter transnacional del movimiento. Hacia 1939, con el fin de la Guerra Civil Española y el inicio de la Segunda Guerra Mundial, se inicia un nuevo orden mundial que lleva al declive de un movimiento que había dado a luz a nombres como Sergei Tretyakov, David Seymour, Robert Capa, Paul Strand, Tina Modotti, Walter Ballhause o Max Alpert, entre muchos otros.

Si las diversas revoluciones obreras plantearon nuevas visiones del mundo y formas radicales de reeducación de la mirada, la fotografía obrera nació de esta misma conciencia social que desembocó en la apropiación del medio fotográfico y, por ende, de la propia imagen. Esta exposición dibuja así un fresco del momento en que la autorrepresentación de la clase obrera se vuelve una forma de emancipación social y arroja una mirada horizontal, no en picado, de la clase obrera durante los años centrales de la primera mitad del siglo XX. Esta muestra y el catálogo correspondiente se convierten en un conjunto que aporta un capítulo fundamental a la historiografía fotográfica. En paralelo, el ciclo de cine Documental proletario analiza la emergencia del documento audiovisual que, junto al documento fotográfico, forma el principio de la cultura visual moderna.

http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/actuales/fotografia-obrera.html

340. H E R O I N A S (2)

Fechas

Del 8 de marzo al 5 de junio de 2011.

Lugar

Fundación Caja Madrid.

Magas

Si en la primera parte de la exposición, en el Museo Thyssen-Bornemisza, domina el poder físico de las heroínas, la segunda parte, en las salas de la Fundación Caja Madrid, explora los poderes espirituales de magas, mártires y místicas, estigmatizadas con frecuencia como brujas, locas o histéricas. Muchas veces las magas en la pintura han sido reducidas al papel de la femme fatale, definida con relación al deseo masculino, ignorando lo que hay en ellas de figuras órficas, que humanizan y civilizan a bestias y hombres.

Dosso Dossi

Título:

Circe, c. 1531

Fecha:

Óleo sobre lienzo, 176 x 174 cm

Medidas:

Úbicacion:

Museo Galleria di Villa Borghese, Roma

John William Waterhouse

La bola de cristal, 1902

Fecha:

Óleo sobre lienzo, 120,7 x 78,7 cm

Colección Pérez Simón, México

Mártires

Las santas mártires no son simplemente víctimas, sino heroínas triunfantes sobre sus perseguidores y verdugos, afirmativas in extremis. Dentro de esta sección está la figura de una mártir que no es cristiana, sino pagana, y fue canonizada tardíamente por el movimiento romántico: Safo de Lesbos. Safo recibió los homenajes poéticos de Leopardi y Baudelaire y dos prosistas influyentes, el crítico Sainte-Beuve y el helenista Émile Deschanel, vieron en ella la encarnación misma de un cierto ideal literario: el de la poesía como confesión, como la voz de la pasión, siempre verdadera y natural.

Caspar de Crayer

Título:

El martirio de santa Catalina, c. 1622

Fecha:

Tipo:

Óleo sobre lienzo, 242 x 188 cm

Medidas:

Úbicacion:

Musée de Grenoble

Antoine-Jean Gros

ítulo:

Safo, 1801
Óleo sobre lienzo, 118 x 95 cm
Colección del Musée Baron Gerard-Bayeux, inv. P0023

Místicas

La levitación de las místicas puede ser una imagen de la experiencia de la mujer en etapas de transición como la adolescencia. La más ilustre de estas levitantes, santa Teresa de Ávila, es el objeto del homenaje de Marina Abramovic en su serieLa cocina, un proyecto realizado en las cocinas de La Laboral de Gijón. Con la elección del escenario, Abramovic quiere evocar la cocina de su abuela, una persona muy religiosa que la llevaba a la iglesia cada día.

La levitación adquiere un matiz distinto en la serie de fotografías de Julia Fullerton-Batten titulada In Between cuyas protagonistas adolescentes parecen flotar en el aire. En ella, como en la serie anterior Teenage Stories, se explora la adolescencia femenina en cuanto período de transición en el que cuerpo se vuelve extraño y las emociones inestables, sin anclaje.

Ferdinand Hodler representó la levitación en una de sus composiciones más conocidas, El elegido. El niño místico (el pintor hizo posar como modelo a su propio hijo, Hector) aparece allí orando en el centro de la escena ante un raquítico árbol de la vida y en torno a él, seis ángelas cuyos pies se elevan sobre el suelo unos centímetros. Así son los estudios de figuras femeninas destinadas a sus composiciones: Mujer jubilosa, Canto desde la lejanía, Mirada al infinito. Las figuras femeninas de Hodler se mueven como sonámbulas. Entonan un himno a la vida con la gravedad de una liturgia. Parecen alcanzar el éxtasis, pero sin goce carnal. Levantan los brazos para abrazar la naturaleza entera o para volar hacia el cosmos.

Marina Abramovic

Título:

La cocina I. Homenaje a santa Teresa, 2009

Fecha:

Tipo:

C-print, 220 x 160 cm

Medidas:

bicacion:

BESart-Coleçcão Banco Espirito Santo

Julia Fullerton-Batten

Título:

Mirror, 2008

Fecha:

Tipo:

C-print, 102 x 137 cm

Medidas:

Úbicacion:

Cortesía de la artista y de Cámara Oscura Galería de Arte, Madrid

Lectoras

Un sedimento de los poderes espirituales tradicionalmente atribuidos a las mujeres queda en la figura de la lectora. La lectura encierra ecos de esos poderes espirituales, mágicos o místicos atribuidos a la mujer en la iconografía tradicional, que genera una burbuja, donde la mujer puede vivir su vida a través de otras vidas. La lectora se construye eso que Virginia Woolf denominó “una habitación propia”. La lectura es una actividad interior, que escapa a la representación pictórica. En pintura alguna vez se nos permite leer un título; el texto más allá siempre será ilegible, inaccesible. Por eso la representación de la lectura implica una exteriorización, unateatralización. Ya que no podemos leer el texto, leemos el cuerpo de la lectora, que escenifica o somatiza su lectura.

Édouard Vuillard

Madame Hessel con vestido rojo leyendo, c. 1905

Fecha:

Tipo:

Óleo sobre cartón, 39,5 x 36,6 cm

Medidas:

Úbicacion:

Colección privada, París

Gerhard Richter

Leyendo, 1994

Óleo sobre lienzo, 72,39 x 101,92 cm

San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco

Pintoras

El último capítulo de la exposición está dedicado a las imágenes que las mujeres han creado ante el espejo: el desarrollo del autorretrato de las pintoras desde Sofonisba Anguisciola hasta Frida Kahlo. El autorretrato permitía a la mujer ser autora o creadora (un rol presuntamente masculino) sin dejar de ser modelo (el rol femenino convencional). Esta astuta combinación de actividad y pasividad, este convertirse en sujeto sin abandonar el papel de bello objeto fue la clave del éxito del autorretrato femenino en una sociedad patriarcal. Una sociedad que por otra parte personificaba a la Vanidad como una mujer que se mira al espejo. Con mucha frecuencia, la mujer se autorretrata como lo haría un colega masculino, con ropas de trabajo, paleta y pinceles en la mano y mirando al espectador. Este tipo de autorretrato, que alguien podría identificar como “masculino”, parece haber sido cultivado más asiduamente por las pintoras, acaso porque ellas necesitaban más vindicarse como profesionales.

Artemisia Gentileschi

Título:

Autorretrato como alegoría de la pintura, c. 1638-1639

Fecha:

Óleo sobre lienzo, 98,6 x 75,2 cm

Medidas:

The Royal Collection, Windsor, inv. RCIN 405551

Frida Kahlo

Título:

Autorretrato con collar de espinas y colibrí, 1940

Óleo sobre lienzo sobre masonita, 62,2 x 48,3 cm

Medidas:

Úbicacion:

Harry Ransom Center, The University of Texas at Austin (Nickolas Muray Collection)

http://www.museothyssen.org/microsites/exposiciones/2011/heroinas/index.html